von Giuseppe Verdi (1813-1901), Oper in vier Akten, Libretto: Antonio Ghislanzoni, ursprünglich französischer Prosatext: Camille du Locle, Entwurf: Edouard Mariette-Bey, UA::4. Dezember Kairo 1871, Italienisches Theater; Februar 1872 Mailand, Teatro alla Scala
Regie: Gianfranco de Bosio (nach der Inszenierung von 1913 beim ersten Festival in Verona), Szenische Einrichtung: Giuseppe Gaetano Petrosono
Dirigent: Andrea Battistoni, Orchester, Chor, Ballett der Arena Verona und Choreographie: Susanna Egri, Choreinstudierung: Vito Lombardi
Solisten: Ugo Guagliardo (König), Olesya Petrova (Amneris), Morica Zanettin (Aida), Gaston Rivero (Radamès), Rafat Siwek (Ramfis), Ambrogio Maestri (Amonasro), Paolo Antognetti (ein Bote), Marina Ogii (Priesterin)
Vortänzer: Petra Conti, Alessia Gelmetti, Davit Galstyan, Alberto Ballester
Besuchte Aufführung: 28. Juli 2017 (Premiere)
Diese Rezension ist anders gestaltet, wie Sie normalerweise in unserer Homepage lesen. Sie berichtet – neben der Beschreibung des Gesangs – auch über vieles andere. Damit wird eine umfassende Darstellung, wenn auch in kurzer Form, über Aida von Giuseppe Verdi gegeben. Wir hoffen Ihnen, liebe Leser, damit einen Fingerzeig zu geben zu der heute im Abwärtstrend sich befindenden Form von Opernaufführungen, was besonders in unserem Land auffallend schmerzlich bemerkbar ist. Man kann noch so avantgardistisch sich fühlen. Es ist unbestreitbar, daß dieser Abwärtstrend mit nachlassender Bildung und Bildungsvorstellungen zusammenhängt.
Solche Rezensionen können Sie u.a. auch öfter in der dreimonatlich herausgegebenen, gedruckten Ausgabe von OPERAPOINT genießen.
Vorbemerkung
Seit ihrer Eröffnung 1913, zwölf Jahre nach Verdis Todesjahr 1901, erfreuen sich die Festspiele in Verona in der römischen Arena nicht nachlassenden Publikumszuspruchs. In diesem Jahr wurde die Inszenierung von Aida, die die Festspiele 1913 eröffneten, wiederholt, ein Grund, daß OPERAPOINT die Gelegenheit eines Besuchs wahrnahm. Vor einigen Jahren erschien eine DVD, die diese Inszenierung (Dirigent damals: Nello Santi) prachtvoll wiedergibt. Sie ist zum Kauf unbedingt empfehlenswert.
Sicher, es gibt zahlreiche Liebesgeschichten eines Mannes zwischen zwei Frauen (auch das Umgekehrte gibt‘s). Doch man wird selten das Schicksal einer tiefen Liebe finden, die, am Rande des geschichtlichen Hintergrunds eines großen Reiches, soviel Interesse hervorruft, wie es hier dem Librettisten Antonio Ghislanzoni und dem Komponisten Giuseppe Verdi mit dieser Oper gelang. Ursache der Faszination ist die jahrtausendelange, geheimnisvolle Geschichte des Riesenreiches Ägypten, das auch im Alten Testamten der Bibel ihren Niederschlag fand. Verdi und Ghislanzoni gelang auch die enge Verbindung von Historie mit dem Schicksal der Hauptdarsteller, wovon die eine die Königstochter des Pharao ist. Mit seinen Obelisken, Sphinxen und Pyramiden hat Ägypten nicht nur den Eroberer Napoleon I. sowie ganz Frankreich, sondern auch unübersehbare Scharen von Reisenden aus allen Ländern der Erde beeindruckt und zum Besuch veranlaßt.
Seit den Feldzügen und Eroberungsschlachten Napoleons I. in den Jahren 1798 bis 1801 gab es mit den spektakulären Grabmalereien in Frankreich eine Ägyptenmode. Ihre modischen Vorlagen waren die Fresken der Pharaonengräber. Lange Gewänder, Haartrachten, Kopfbedeckungen u.a. bestimmten bei festlichen Anlässen und Bällen zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Kleidermoden der Frauen. Auch in der Musik machte sich das bemerkbar. So tauchten in den Orchestern vermehrt Harfen, Flöten, großen Trommeln, Becken, Triangel und Langtrompeten auf. In vollendeter Weise übernahm Verdi dieses Instrumentarium für seine Oper. Die sogenannten Langtrompeten ohne Windung des Rohrs ließ er sich vom Mailänder Instrumentenbauer Pelitti herstellen. Man nannte sie später Aida-Trompeten. Diese Instrumentenform kannte man aus Abbildungen ägyptischer Grabkammern, und tatsächlich fanden sich 1922 auch zwei solcher Langtrompeten im Grab Tutanchamuns. Man meint, die Tuben für den Ring der Nibelungen Wagners bedeuteten eine Einmaligkeit. Das ist ein Irrtum, denn zu Beginn das 19. Jahrhundert war man darauf aus, neue Instrumente zu erfinden oder vergessene zu entdecken. Man denke nur an das Pedalklavier Robert Schumanns, das Harmonium, das Rossini in seiner Petite Messe solennelle einsetzte und die vielen Blasinstrumente wie Heckelphon (eine Weiterentwicklung der Bassettoboe) oder später das Saxophon, so daß die Wagnertuben und Langtrompeten überhaupt keine Seltenheit sind.
Eine der großen Triebfedern zur Entstehung der Oper Aida überhaupt lag in der Entwicklung des jungen Staates Ägypten und seines energischen Staatschefs Ismaïl Pascha. Dieser wollte, veranlaßt durch die Eröffnung des Suezkanals 1869, Ägypten zu einem europäischen Staat verwandeln, mit allem, was dazu gehörte. Vorbild für ihn war die Stadt Paris. Dazu waren u.a. Parks, breite Boulevards und natürlich der Bau eines Opernhauses wichtig. Von Anfang an war Ismaïl Paschas Wunschkandidat Verdi. Er bat Verdi um eine neue Oper, die das antike Ägypten auferstehen lassen sollte.
Dabei kam ein glücklicher Umstand Ismaïl Pascha zu Hilfe. Seit Jahren war ein französischer Archäologe in Ägypten für die antiken Ausgrabungen tätig. Es war Auguste Mariette. Als Früchte seiner Ausgrabungen legte er Ismaïl Pascha – ohne von einem bestimmten Komponisten zu wissen – einen Opernentwurf vor. Darin beschrieb er auch den Schmuck der Frauen, die Kostüme, die Statuen und Kriegsgegenständen, die dann beim Triumphzug gezeigt wurden. Er entwickelte auch die Tempel-, und Massenszenen sowie die wirkungsvollen, daraus sich ergebenden Tableaus. Mariette hatte die Regierungszeit von Ramses III. der 20. Dynastie, etwas 1198 bis 1166 v. Chr., für seine Handlungsanweisung zugrunde gelegt. Als Orte wählte er Memphis im Norden und Theben im Süden Ägyptens.
Glücklicherweise nahm Verdi den Auftrag an und stürzte sich mit großer Gewissenhaftigkeit in die Arbeit. Da es nur spärliche Zeugnisse altägyptischer Musik gab, mußte er sich auf europäische Opernmusik beschränken. Das Gerede von der Lokalfarbe (couleur locale), das in der musikwissenschaftlichen Literatur herumgereicht wird, führt nur auf Abwegen zu Beurteilung der Verdischen Musik. Immerhin benutzte Verdi das aus Ägypten stammende Instrumentarium wie die Harfen oder Langtrompeten.
Kurzinhalt
Feldherr Radamès wird zu Beginn der Oper zum Heerführer der ägyptischen Truppen berufen, um gegen die aufständischen Äthiopier zu kämpfen. Er wird von der Königstochter Amneris geliebt. Doch seine Liebe hat er der gefangenen äthiopischen Königstochter Aida geschenkt. Schon bald bekommt Amneris heraus, daß Radamès Aida verehrt und liebt. Fortan ist sie darauf aus, Aida zurückzudrängen, um Radamès Liebe zu gewinnen. Beim Triumphzug zum Siegesfest über die Äthiopier ziehen als Siegestrophäen die gefangengenommenen Äthiopier vorbei, unter ihnen Amonasro, König der Äthiopier der Vater Aidas. Bei einem Treffen von Aida und Radamès (3. Akt) beschwört Aida ihren Geliebten, mit ihr zu fliehen; denn in Ägypten würde der Haß von Amneris sie immer verfolgen, so daß ein Zusammenleben für sie beide unmöglich wäre. Im Augenblick, da Aida Radamès überredet hatte, stellt sie die Frage, auf welchem Weg sie nach Äthiopien gelangen könnten. Radamès erwähnt dabei die Schluchten von Napata. Dies hört Amonasro und tritt aus seinem Versteck hervor. Gleich danach kommen Amneris und die Wachen aus dem nahen Isistempel. Radamès wird verhaftet und als Verräter zum Tod durch Ersticken verurteilt. In das Verlies kommt Aida zu Radamès, und beide sterben gemeinsam.
Aufführung
In dem großen Oval der römischen Arena ist eine Seite für die Bühne eingerichtet. Die anderen Dreiviertel des Halbrunds füllen etwa dreizehntausend Zuschauer. Acht mächtige, mit farbigen Palmblättern und Hieroglyphen bemalte Säulen bilden den Hintergrund der Bühne, bevor die unbesetzten Steinstufen weiter zum oberen Rand der Arena aufsteigen. Später dienen diese zum Aufmarsch von Fackelträgern und Musiker, die die berühmten Langrohrtrompeten blasen. Der Orchestergraben vor dem Bühnenrand erhöht noch die Wirkung des zentralen Handlungsplatzes.
Es kommt zum prachtvollen Auftreten des gesamten Hofstaats mit dem Hohen Priester Ramfis, dem König, seiner Tochter Amneris sowie Radamès und Aida. In der zweiten Szene werden die Säulen auseinandergerückt. Man sieht das Innere des Vulcan-Tempels mit der Statue der Isis, die von den Priesterinnen in Gesängen und sakralem Tanz verehrt wird. Auch der ganze Hofstaat stimmt in den Gesang mit ein und bittet um Hilfe für den bevorstehenden Kampf. Danach wird Radamès das Schwert als Zeichen des Feldherrn der ägyptischen Streitkräfte von Amneris überreicht. Die Wächter, Würdenträger, Priester und Priesterinnen sind in antike Gewänder gekleidet, wie man sie von den Abbildungen aus den Grabkammern kennt.
Ein Höhepunkt der Szenerie ist der Triumphmarsch im zweiten Akt. Die Buntheit der Kostüme der zahlreichen Krieger, die verschiedenen Kriegstrophäen und Götterstatuen, die vorausgetragen werden, würden in einer Beschreibung Seiten füllen. Sogar Pferde erscheinen auf der Bühne. Die Bläser sind oberhalb der Bühne auf den Stufen der Arena akustisch wirkungsvoll postiert und werden von einem eigenen Dirigenten geleitet. Eine ausgedehnte Ballettszene mit einigen Vortänzern erhöht die bunte Szenerie. Es ist ja weitgehend unbekannt, daß Verdi zu den wichtigsten Ballettkomponisten des 19. Jahrhundert gehört, da fast alle damaligen Opern Ballette aufwiesen, so auch die Traviata. Das fällt heute meist unter den Tisch! Alles in allem – auch für einen „geübten“ Opernbesucher – überwältigend!
Im dritten Akt, dem Nilakt, kommt es in einem Hain vor einem Isistempel zwischen Aida und Radamès zu der schicksalhaften Begegnung, zu der dann später Amonasro hinzukommt. Zuvor waren in einem offenen Boot Amneris und Ramfis sowie Priester und Priesterinnen erschienen. Rechter Hand ragt ein Isistempel auf, in dem Amneris am Vorabend ihrer Hochzeit mit Radamès um dessen Herz fleht. Alles ist in unwirkliches Licht der mondklaren Nacht getaucht, wodurch die einzigartige Illusion einer nächtlichen Nillandschaft entsteht.
Am Opernende, das manche Besucher nicht in seiner schrecklichen „Realität“ erleben wollen (bei einer Aufführung in der Met in New York erlebte der Unterzeichner die Merkwürdigkeit, daß über einhundert Besucher vor dem vierten Akt die Met verließen!) gibt es zwei Ebenen: oben ist Amneris zu sehen, die beschreibend und klagend die Szene begleitet und verzweifelt versucht, Radamès, den sie immer noch liebt, zu befreien. In der unteren Ebene erscheint nach dem Todesurteil von Ramfis und der Priestschaft Radamès. Plötzlich tritt Aida hinzu und beide sterben gemeinsam.
Sänger und Orchester
Es ist erstaunlich, wie sich in der riesigen römischen Arena selbst die kleinsten Feinheiten der Violinen (etwa ihre Teilung oder das Einsetzen von Dämpfern (con sordino) hörbar durchsetzen. Das gilt auch für die Bläser und die vier Harfen, die mit ihren edlen Klängen – besonders im Nilakt (3. Akt) die Ohren erfreuen. Verdi hat seine Aida-Musik oft kammermusikalisch gestaltet, um damit den Gegensatz individueller Schicksale gegen die historischen Umstände zu gestalten. Das Orchester unter Andrea Battistoni bewältigt die farbige Partitur mit großem Können. An keiner Stelle übertönt es die Sänger. Der gesamte akustische Eindruck entspricht dem eines in dieser Hinsicht gutgeplanten Opernhauses. Bemerkenswert! Es kommt natürlich etwas auf den Platz an, den man innehat.
Gaston Rivera (Radamès) hat Mühe, die hohe Lage bei seiner Auftrittsarie (Romanze) zu treffen und verschleiert auf weite Strecken die Gesangslinien durch übertriebenes Vibrato. Im späteren Verlauf, vor allem in den Ensembles, ist dann seine Intonationstreffsicherheit besser.
Ihren lyrisch-warmen, hohen Sopran läßt Monica Zanettin (Aida) schon bei ihrer Abgangsarie Ritorno vincitor – als Sieger kehre heim mit dem berührenden Gebet zum Ende: Numi, pieta de mio soffrir – Götter, habt Erbarmen mit meinem Leid! hören. Am auffallendsten ist das sängerische Können der in Treviso (Venetien) geborene und in Venedig ausgebildete Italienerin bei ihrer Fähigkeit der messa di voce festzustellen. Dabei läßt die Sängerin die Stimme vom piano zum forte langsam anschwellen und auch wieder zurücknehmen. Es ist eine der stärksten Ausdrucksmittel des Gesangs überhaupt. Zanettin hat darin eine sehr große Meisterschaft und besitzt sie auch hinsichtlich der Dramatik, die gerade für diese Arie wesentlich ist.
Hierzu gesellt sich noch der ausgezeichnete Mezzosopran von Olesya Petrova (Amneris). Besonders im Terzett mit Gaston Rivera und Monica Zanettin: Trema che il ver m’apprenda – Erbebe, damit Schamesröte und Tränen die Wahrheit mir verraten! wird dies offenkundig. Petrovas Gesang hat ihren Höhepunkt im vierten Akt, wenn sie das schreckliche Schicksal „ihres“ Radamès beweint. Hier verströmt sie ihren lyrischen Mezzosopran auf das Schönste. Auffallend rund und grundiert ist auch der Baß von Rafat Siwek (Ramfis). Ambrogio Maestri (Amonasro) fällt nicht nur mit seiner hünenhaften Gestalt auf, er läßt auch mit seinem klangvollen Bariton in Dynamik und Intonationssicherheit keinen Wunsch offen. Ugo Gagliardos (König) Baß entzieht sich – wegen der permanenten Vibration seiner Stimme – jeder Beurteilung. Großartig die Leistung des Priesterchors.
Voller Bewunderung sind wohl die meisten Zuschauer gegenüber der Choreographin Susanna Egri und den ausführenden Tänzern. Verdis Musik ist dafür natürlich die Voraussetzung. Die Anlage der Tänze sind dem antiken Ägypten durchaus adäquat, wenn auch der Spitzentanz kaum in der Antike bekannt gewesen sein dürfte. Alles ist aufs Beste dem ägyptischen Ambiente angepaßt. Frenetischer Zwischen- und Endapplaus ist der Dank.
Fazit
Der Unterzeichner hat viele Opernaufführungen der Aida gesehen, u.a. in Neapel und New York. Doch die einmalige Umgebung der römischen Arena, die 30 n. Chr. erbaut worden war, gibt eine ungemein faszinierende Kulisse für Opern, was vor allem für Aida gilt, die das antike Ägypten auferstehen läßt. Trotz aller Schreibereien – und seien sie noch so klug abgefaßt – ermangelt ist vielen Musikwissenschaftler eine unvoreingenommene Haltung gegenüber dem menschlichen Empfinden der Zuhörer einzunehmen. Diese haben weder gegenüber Kitsch (falls es diesen überhaupt gibt!), noch gegenüber Prunk und Pomp Vorbehalte. Verdi und Ghislanzoni holen die Menschen dort ab, wo sie sich befinden. Man sollte nicht so tun, als gäbe es heute nicht mehr das Verlangen nach Prunk, Pomp und großem Erleben!
So sollte man sich auch zu der in allem was Musik, Text und Bild vollendetsten Oper Verdis verhalten.
Mit dem Bemühen, die Zuschauer in seine Betrachtungsweise hineinzunehmen erlebte der Unterzeichner die Aufführung, die er zu seinen Opern-Sternstunden rechnet. Denn zu aller Kunst Verdis und Ghislanzoni kam hier gegenüber den vielgeschmähten ägyptischen Kulissen (Konwitschny) auch die „antike“ Umgebung der Arena hinzu. Ähnlich gestaltete Kulissen gab es sowohl im Teatro San Carlo (1998 Neapel, Inszenierung Franco Zeffirelli) wie auch in der Metropolitan Opera (1999 New York, Inszenierung Sonja Frisell).
Hier paßte alles zusammen: Inszenierung (Gianfranco de Bosio, 1913) mit Bühnenaufbau und Kostümen, Orchester mit Dirigent Andrea Battistoni, Choreographin Susanna Egri sowie das untadelige Verhalten der 13 000 Zuschauer.
Der große Romanist Richard Alewyn weist in einem Aufsatz (erschienen als Nachdruck in OPERAPOINT, Heft 1/2017) nach, daß die heutigen Opernaufführungen und überhaupt die Geschichtsbücher über die Oper die wirkliche Aufführungspraxis der Opern kaum berücksichtigen würden, da sie lediglich die Musik beschrieben, nicht aber die ebenso wichtigen integralen Bestandteile einer Oper wie Bühnenbild und Kostüme.
Und da eine solche Operndarstellung, wie die in der antiken römischen Arena erlebte, sich eben in heutiger Zeit kaum ereignet, machte diese Aufführung zu einem derart einmaligen Erlebnis. In der Tat, es war ein auch für mich hartgesottenen Opernbesucher, ein unvergeßliches Erlebnis!
Dr. Olaf Zenner
Bilder: ©Ph Ennevi. Courtesy of Fondazione Arena di Verona